¡Diez años de Ecos y transparencias!: una conversación con los traductores del libro.

Hacía poco más de un año que había empezado con la editorial y quería ampliar la colección de poesía universal uniendomundos. La idea era editar antologías de poesía bilingües de países para los que dicho género fuera central en su literatura, y así acercarle al lector poemas y autores poco conocidos en nuestras tierras. China me pareció el mejor punto de partida, por su larguísima, diversa y destacada tradición poética. Pensé enseguida en mi amiga Evelia Romano para proponerle una antología de poesía china. Sabía que ella se estaba dedicando a la enseñanza de español a sinohablantes y era ideal para este trabajo. Si bien mi propuesta fue muy amplia, la idea prosperó. Evelia convocó a los traductores Ángeles Ascasubi, Lelia Gándara y Rubén Posse, El equipo trabajó durante un año en la selección, organización y traducción de los poemas

A una década de su edición, los reuní virtualmente para que contaran su experiencia:

 

¿Qué los motivó a traducir poesía clásica china y no de otra época?

Evelia Romano: Como decimos en la introducción a la Antología, el panorama vastísimo de la poesía China nos imponía un arduo proceso de selección. La poesía clásica, a pesar de su distancia temporal, nos ofrecía el acceso a textos, otras traducciones, análisis e interpretaciones, acceso no tan disponible en el caso de una poesía más contemporánea. Además, nos pareció importante dar cuenta de una tradición poética

Lelia Gándara: La poesía clásica es muy distinta de la poesía moderna y contemporánea. Algunos poemas breves, de apariencia sencilla, son extremadamente complejos, pequeños mecanismos de relojería. Para mí, es justamente esa dificultad lo que hace que la traducción sea un proceso muy emocionante. Trabajar con poesía clásica lleva a sumergirse en las particularidades de la lengua poética clásica y, al mismo tiempo, a tener en cuenta las variables filosóficas, históricas y culturales que están en el trasfondo de cada poema para poder abordarlo. Es un trabajo que requiere tiempo, paciencia, reflexión.

 

¿Cómo eligieron la estructura en tres secciones temáticas y cómo fue la selección de poemas?

Evelia Romano: Como coordinadora de la colección, le propuse a los traductores una lectura intensiva y extensiva de distintos autores y épocas (la Antología incluye poesía escrita a lo largo de cuatro dinastías y 10 siglos). También propuse un principio hedónico de selección, de modo que cada traductor seleccionara aquellos poemas que más los atraían, para que la traducción no respondiera solo a un imperativo intelectual sino también a un deseo de compartir aquello que nos emociona. 

Trabajamos de manera sistemática, con reuniones regulares en las que se compartían lecturas, y se fueron definiendo las elecciones. Fuimos también definiendo temáticas en común de ese corpus preliminar, y cada traductor encontró en “Tradiciones y rupturas”, “Paisajes de guerra, condenas y destierros”, y “Otras miradas: la poesía erótica china” el tema que entrelaza los poemas elegidos para cada sección.

 

¿Cuál fue el mayor desafío al traducir estos textos?

Ángeles Ascasubi: El reto consiste en que no sólo se traduce entre dos idiomas, sino entre dos mundos tanto culturales como temporales.  Este tipo de trabajo requiere de un acto de equilibrio entre fidelidad, belleza y elegancia. Si quien traduce atesora sensibilidad se produce una mediación entre dos universos distantes en el tiempo, en el espacio, y las culturas. La tarea del intérprete, entonces, se convierte en una búsqueda ¨arqueológica¨ del sentido original de la lengua a traducir dada la complejidad, en este caso, de los poemas de siglos tan alejados respecto al siglo en que habita el traductor.

Una cuestión para considerar es el tipo de escritura del idioma chino. En su escritura este idioma es sobrio, escueto. En un solo sinograma se pueden leer varios y dispares significados. Además, un poema de unos pocos sinogramas puede exigir de un gran número de palabras en español. La cualidad visual que posee un poema chino es incomparable con la poesía en castellano. El poema en idioma chino se mira, se ve. Los sinogramas poseen características visuales que los relacionan con emociones, sensaciones, Historia, costumbres; y esta cualidad se diluye en la traducción.

Por otro lado, los poetas citan con frecuencia a sus predecesores, lugares históricos y leyendas y el traductor debe decidir cómo transmitir o si transmitir, ya que el texto resulta comprensible para un lector chino, aunque inaccesible para un lector occidental. Con frecuencia se requieren notas al pie o una paráfrasis explicativa.

Lelia Gándara: En mi opinión, seguramente sesgada por mi formación en la lingüística, el mayor desafío reside en la lengua poética clásica. Es una lengua que presenta particularidades: una tremenda economía expresiva, que al mismo tiempo está plagada de ambigüedades alimentadas por una sintaxis despojada, que habilita interpretaciones múltiples. En el plano semántico, los poemas suelen recuperar tópicos y figuras que evocan textos poéticos anteriores y resuenan en simbologías de la mitología o la religión, en alusiones a la filosofía o la historia.

A esto se suma, en el plano fónico, una musicalidad imposible de recuperar tal como se presenta en el texto original, pero que al menos el traductor no debe dejar de buscar, para que al leer el poema se experimente esa sensación de que hay un ritmo, una cadencia, una manera de respirar el poema. 

También hay cuestiones formales que tienen que ver con el uso de paralelismos, antítesis, una arquitectura que responde a estilos fijos en cuanto a la métrica y la rima.

Si consideramos además la especificidad del sistema de escritura, encontramos otro aspecto también irreductible: el poema chino se “ve”, al tiempo que se lee, porque en la grafía hay una carga semiótica que no se puede soslayar. Como decía Fenollosa, los caracteres chinos son un instrumento para la poesía, y abren las puertas a otros recorridos de lectura. 

Entonces, diría que es imposible traducir un poema clásico chino y restituir todas esas capas de sentido que habitan el texto original. El mayor desafío está en lograr que esa traición que es –inevitablemente- la traducción permita, no obstante, recuperar algo de la estética del original, su intención, su musicalidad, no arruinar del todo al menos el juego entre lo dicho y lo no dicho, lo implícito y lo explícito. 

Creo que cuando se traduce poesía clásica china se siente siempre una cierta desesperanza por la imposibilidad de transmitir todo aquello que el poema encierra. La contracara de esa desesperanza es la fascinación que cada poema genera por su carga estética y emotiva.

 

¿Trabajaron directamente del chino clásico o usaron traducciones intermedias?

Evelia Romano: Los traductores trabajaron con distintas versiones de los poemas (en chino clásico y simplificado). La coordinadora de la colección estableció un marco teórico para la traducción. a partir de textos de Walter Benjamin, François Cheng, y Octavio Paz, entre otros.

 

¿Qué tan importante es conocer el contexto histórico-cultural para traducir esta poesía?

Evelia Romano: No solo para traducir la poesía, sino para concebir la antología como un todo. Si bien la poesía siempre tiene un componente universal que conmueve el espíritu y trasciende las épocas, aproximarnos a los textos imaginando las circunstancias históricas de su creación, enriquece sin duda su sentido.

Lelia Gándara: El conocimiento del contexto es indispensable. Hay alusiones a acontecimientos y personajes históricos, relaciones con textos anteriores, referencias que es imposible entender sin investigar y recurrir a esos saberes. 

Si hacemos una lectura inmanente (es decir centrada en los elementos internos como el ritmo, la métrica, las imágenes, la estructura) recuperamos una parte de la riqueza formal del poema, pero nos perdemos otra parte esencial. La traducción tiene que considerar y, cuando es posible, recuperar la simbología del imaginario chino, significados culturales profundos relacionados con la estética y la filosofía chinas, las alusiones al taoísmo o al budismo, por ejemplo.

 

¿Qué aspectos poéticos (ritmo, metáfora, estructura) les parecieron más difíciles de trasladar al español?

Rubén Pose: Hubo aspectos difíciles. El sonido, en primer lugar; también la gramática; y, en relación con la estructura de los versos, el trabajo con los paralelismos. En cada plano, encontramos sistemas expresivos que funcionan de otra manera, cuyos recursos representan y a la vez encarnan una cosmovisión bien diferente de la nuestra. 

En el plano fónico, tenemos una lengua bastante diferente si la comparamos con la actual. En la época Tang los poemas no sonaban como se leen ahora; por ejemplo, la lengua tenía un repertorio de sonidos mucho más variado. Hoy no hay palabras en chino que terminen con el sonido de la –t, la –p o la –k; hace mil años sí las había. Hoy en chino hay 1300 sílabas aproximadamente, es decir, todas las palabras de esta lengua se forman con las sílabas de este conjunto. En la época de la poesía clásica había alrededor de 3000 sílabas. Este dato ya nos hace pensar que la lengua Tang tenía otra textura. Por otra parte, las aliteraciones, las rimas y otros recursos fónicos se aprecian de manera cabal con la pronunciación de aquella época, con la pronunciación actual muchas veces se pierden. 

El chino es una lengua tonal: las sílabas se pronuncian con variaciones de altura definidas y sistemáticas; esto le da una musicalidad inimitable. En el chino actual hay cuatro contornos de variación tonal, o sencillamente tonos. En la época de la poesía clásica también había cuatro tonos, pero no coincidían con los modernos. En el verso clásico, las posibilidades de combinación de tonos estaban limitadas y tipificadas. Estas combinaciones se aprecian en la pronunciación antigua, pero en la actual solo se dejan entrever. Si consideramos solamente el sonido, son dos poemas diferentes. Para entender la estructura fónica del verso, las rimas, las aliteraciones y otros recursos, fue necesario investigar, conocer bien esa pronunciación de hace más de un milenio, aunque, a los efectos de la traducción, todo parecía estar muy lejos de las posibilidades del español. 

En la lengua de los poemas clásicos, también en la actual, los verbos no informan acerca del tiempo, modo, tampoco dan información acerca de la persona gramatical, así que no se nos indica con claridad cuál es el sujeto, que a veces ni siquiera se expresa. En los poemas, en general, podemos darnos cuenta de quién realiza la acción porque el contexto nos ayuda, y porque el orden “por defecto” de las oraciones es sujeto, verbo, objeto. Sin embargo, también existen figuras, similares al hipérbaton del español, que invierten este orden. En muchos casos resultan completamente válidas las dos lecturas, entonces el sujeto y el objeto resultan intercambiables. De todos modos, frente a las oraciones que pueden interpretarse bien según el orden sujeto-verbo-objeto, nunca podemos estar seguros de que no se esté usando una figura que invierta ese orden. La ambigüedad de la lengua poética clásica no es un defecto, es buscada; nos dice algo sobre la relación entre el sujeto y el objeto (ya no en términos gramaticales). En español necesitamos indicar, en el verbo, cuál es el sujeto, si es singular o plural, así que resulta muy difícil mantener esa indeterminación.

Además, la lengua poética clásica estaba sujeta a un régimen particular de combinación de palabras llenas (como cabello, beber) y palabras vacías (por ejemplo, aquel, la, yo). No es solamente un recurso estético, expresa y encarna una relación entre opuestos que es central en la cosmovisión tradicional china. Siguiendo este régimen, en algunas ocasiones se omiten palabras, especialmente las vacías, pero esto no representa una ruptura notoria de la estructura gramatical. En español, con una gramática menos flexible que la de esta lengua poética, hay menos margen para estas alteraciones. 

En las formas poéticas como las cuartetas (jueju) y las octavas (lüshi) el uso del paralelismo es prácticamente obligatorio (en los textos chinos en general el paralelismo es muy frecuente). Hay pares de versos que tienen la misma estructura sintáctica, otros que la tienen invertida, otros presentan la misma alternancia de palabras llenas y vacías, o la invierten. También hay paralelismos semánticos, que permiten, por ejemplo, contrastar o correlacionar palabras en sentido vertical. Estos recursos no son meros adornos, sino que representan una forma de entender la realidad: la configuración de cada dominio ―la naturaleza, el ser humano, el cosmos, el poema― es similar, de manera que entre ellos es posible hallar correspondencias, paralelismos. No es una cuestión de retórica, que ya plantea sus dificultades, sino que se trata de algo que va más allá. Que el original reverbere en la traducción, esa fue la guía, que tomamos de Walter Benjamin, para la versión al español; ojalá resuene algo de todo esto en la lectura.